Sáng tác trong bối cảnh “văn hóa làng”

Trong một thư riêng gởi tôi mới đây, một họa sĩ trẻ Việt Nam thuộc hàng thành đạt-hiện đang sống tại thành phố Hồ Chí Minh-đã viết: “…Đúng là công chúng Việt Nam chưa bao giờ được giáo dục một cách đàng hoàng về nghệ thuật. Và, cũng đúng là các thiết chế văn hóa mỹ thuật ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn có quá nhiều điều bất cập… Nhưng tất cả những điều đó không phải là lý do đủ để khẳng định rằng mỹ thuật đương đại Việt Nam đang yếu kém, lạc hậu. Thực tế là có không ít nền nghệ thuật tuy sống trong một xã hội có chế độ chính trị hà khắc, mặt bằng dân trí thấp và kinh tế lạc hậu nhưng vẫn đặc sắc, hùng cường. Mỹ thuật đương đại Việt Nam chỉ bị chính đồng bào mình rẻ rúng, coi thường thôi. Trong khi đó, bạn bè quốc tế trân trọng. Nói mỹ thuật đương đại Việt Nam yếu kém, lạc hậu, các nhà phê bình giải thích làm sao chuyện  có khá nhiều họa sĩ Việt Nam đã được không ít nhà buôn tranh nước ngoài săn đón, đã được mời đi triển lãm, các trại sáng tác ở nước ngoài, kể cả trong một số Biennale khá uy tín…”

Không phải lần đầu tiên, đây là ý kiến, trong mấy năm qua, tôi đã từng nghe. Nhiều người, kiểu này kiểu khác, ở nơi nọ nơi kia cũng đã phát biểu với nội dung tương tự. Điểm chung lớn nhất trong cách nghĩ như vậy là không có sự vận động của lý trí, của tinh thần phê phán mà, chỉ có những niềm tin hết sức nông nổi, hời hợt. Dễ thấy trong đó có hai niềm tin lớn: Thứ nhất, tin, sự hưng thịnh của một nền nghệ thuật chỉ phụ thuộc hoàn toàn vào giới sáng tác, và giới sáng tác, chẳng chịu sự chi phối, ảnh hưởng gì từ quan hệ với công chúng đến các vấn đề văn hóa nghệ thuật. Thứ hai, tin, sự “trân trọng của bạn bè quốc tế” v.v… là cái gì có giá trị hiển nhiên chứng minh mỹ thuật đương đại Việt Nam không yếu kém lạc hậu chút nào…

Có thể nói ngay, niềm tin thứ nhất, chỉ thể hiện sự ngưng đọng trong nhận thức, đã hết sức lạc hậu. Thực chất là sai lầm. Đúng là sự hưng thịnh của một nền nghệ thuật không phụ thuộc vào các thể chế chính trị, cũng như không tất yếu gắn liền với các giai đoạn phát triển kinh tế…, tuy nhiên, trừ thời cổ đại và ở những nền nghệ thuật ít nhiều mang dấu ấn thời cổ đại, bao giờ cũng gắn liền với sự bùng phát của những niềm tin mới trong xã hội được dẫn dắt bởi một cách thức tư duy mới mẻ nào đó. Không cần phải nhìn đâu cho xa xôi vào lịch sử nghệ thuật nhân loại, mà chỉ cần nhìn lại thành tựu chóng vánh của mỹ thuật hiện đại Việt Nam giai đoạn Đông dương và cái sự “tưởng như là thành công” của mỹ thuật Việt Nam giai đoạn đầu “đổi mới” cũng đủ để thấy ngay điều này. Hãy thử xem, cái gì đã làm cho, kể từ khi trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông dương ra đời ở Hà Nội năm 1925, chỉ vài năm sau, mỹ thuật hiện đại Việt Nam đã xây được nền móng với vài tên tuổi, như Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn v.v…,  mà cho đến nay, còn được xem như là những tượng đài, là niềm tự hào, và vẫn còn tiếp tục gây ảnh hưởng…? Cho đó là thời kỳ nở rộ đột xuất của các tài năng nghệ thuật như nhiều người đã giải thích chăng? Nói vậy, hoặc chỉ do “ngớ ngẩn” hoặc chỉ do né tránh. Bất cứ ai có chút hiểu biết về lịch sử và văn hóa Việt Nam hiện đại đều có thể thấy ngay, không có “đột xuất”, không có bất ngờ hay ngẫu nhiên gì cả. Đó là chiến thắng của một hệ hình văn hóa, mà thành tựu mỹ thuật chỉ là một thành phần. Cứ nhìn rộng ra cả các lãnh vực khác như văn học, âm nhạc, sân khấu… ở đầu thế kỷ, có thể thấy ngay, đó là giai đoạn chín muồi của nền văn hóa Tây học ở Việt Nam với sự ăn sâu của chủ nghĩa nhân bản (humanism) và chủ nghĩa thực chứng (positivism) mà sản phẩm là sự lên ngôi cùng khắp của ý thức về cá nhân và tinh thần phê phán-lãng mạn chủ nghĩa. Chính sự lên ngôi cùng khắp của ý thức về cá nhân và tinh thần phê phán-lãng mạn chủ nghĩa đã kích hoạt không chỉ cho sự vận động mang tính đáp ứng nơi giới sáng tác -như đã biết- mà còn cho sự hình thành cả một cộng đồng diễn dịch có khả năng tiêu thụ và thẩm định nghệ thuật. Tất cả chộn rộn trong “tinh thần cách mạng” nâng đỡ và thúc đẩy lẫn nhau… (Xin lưu ý, “thành tựu” của mỹ thuật Việt Nam giai đoạn Đông dương, về mặt ý nghĩa, chắc chắn còn nhiều vấn đề cần phải được tiếp tục đào sâu, thảo luận. Ở đây, tôi chỉ ghi chú sự “thành tựu” như một hệ thống mang tính thể chế ở góc nhìn hiện tượng mà thôi.)…

Còn giai đoạn đầu “đổi mới”? Cho đến nay, nhiều người vẫn cho đó là một khúc quanh quan trọng trong sự vận động đổi mới của mỹ thuật Việt Nam. Thực ra, chỉ là ảo tưởng. Bất cứ ai làm công việc thống kê sự kiện một cách hệ thống và đánh giá khách quan, đều dễ dàng nhận thấy, “đổi mới”, thực sự  chỉ có trong bối cảnh. Đúng là bối cảnh xã hội đổi mới đã mang lại những niềm tin mới, kích thích những nhiệt tình mới, và trong một chừng mực nhất định, đã tạo ra được những điều kiện thuận lợi cho mọi trình hiện nghệ thuật. Tuy nhiên, đáng tiếc, nó không được soi sáng bởi một cách nhìn nào thực sự mới mẻ. Thay vào đó, chỉ là những phản ứng mang màu sắc hậu thuộc địa” và “hậu bao cấp” đầy cảm tính. Thậm chí có thể nói là mông muội. “Chiến lược văn hóa làng” với chủ trương “đi lên hiện đại từ truyền thống” được đề ra, trong lãnh vực mỹ thuật, xem ra không có chút giá trị gì tích cực. Không thuyết phục được ai: Một mặt, chỉ tạo nên khoảng trống tư tưởng, khiến cho ngay ở những người thuộc hàng tài năng nhất cũng bị mất phương hướng (và niềm tin) để trôi vào cơn lũ thị trường và sự huyễn hoặc của cái nhìn “dĩ Âu vi trung”- thực tế đã quá lạc hậu. Mặt khác, chỉ thúc đẩy nhanh quá trình “lại gạo”- bình dân hóa, nghiệp dư hóa - của cả nền mỹ thuật Việt Nam, làm rối tung tất cả, khiến cho các cảm nhận về năng lượng nơi con người sáng tạo cũng trở nên mù mịt. Trong số những tên tuổi được xem là đổi mới trong lãnh vực mỹ thuật, không ai nêu lên được một quan điểm hay một thái độ mỹ học nào mới mẻ. Công lớn nhất của một số cây bút phê bình là phục hồi uy tín của những tên tuổi đã vang lừng từ lâu: những Sáng, Phái, Nghiêm, Liên…, và đi xa hơn một chút, ủng hộ các trình hiện nghệ thuật mang tính cá nhân v.v… Về phương diện sáng tác, ngay cả một số họa sĩ thành danh trong giai đoạn này như Đặng Xuân Hòa, Trần Lương, Hà Trí Hiếu, Thành Chương, Nguyễn Thanh Bình, Nguyễn Trung Tín, Nguyễn Tấn Cương, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo v.v… có thể nói là “trúng mánh” nhờ bối cảnh “đổi mới” hơn là do những gì họ thực sự đóng góp. Có chút gì đó hơi nghiệt ngã ở đây, nhưng đó là sự thật.

Còn niềm tin thứ hai, không gì khác hơn, chỉ thể hiện mặc cảm lạc hậu và đủ các loại tâm lý “hậu thuộc địa” khác mà thôi. Chẳng lẽ sự trân trọng của “bạn bè quốc tế”, sự săn đón của các nhà buôn tranh nước ngoài, và cả sự có mặt của khá nhiều họa sĩ trong các trại sáng tác, các cuộc triển lãm, các liên hoan nghệ thuật quốc tế v.v… đã là những cơ sở hết sức vững chắc để khẳng định mỹ thuật đương đại Việt Nam không yếu kém, không lạc hậu chút nào? Không chắc. Cũng cần lưu ý, bao năm qua, không ít người quan sát và quan tâm đến mỹ thuật Việt Nam -ở trong và ngoài nước- đã nêu ra ra câu hỏi: “Cái gì đã khiến cho các họa sĩ Việt Nam có được nhiều thuận lợi hơn các đồng nghiệp nước ngoài như thế? Tại sao tranh họ bán được nhiều đến thế? Cái gì ở họ đã khiến cho các nhà tổ chức triển lãm ở nước ngoài chú ý, mời gọi?...” Và họ, dần dần, đã có câu trả lời. Các câu trả lời được phát biểu khá tản mác và đa dạng, ở đây, tôi chỉ nêu lại một số ý đáng chú ý nhất:

Một, trên thị trường, mỹ thuật Việt Nam “đi xa và nhiều” nhất là tranh - một thứ ít bị ngáng bởi dị biệt ngôn ngữ và có tính vật thể. Giá lại ở mức sàng sàng bình dân. Với người nước ngoài đi du lịch đến Việt Nam, tranh là một món quà lưu niệm vừa chuyển tải cái đặc dị văn hóa Việt Nam nhất, vừa hợp túi tiền… Ở một khía cạnh khác, ngôn ngữ và phong cách hội họa mà các họa sĩ Việt Nam sử dụng một cách phổ biến - như Ấn tượng, Tượng trưng, Biểu hiện hay Siêu thực…- vốn là những gì đã được phổ cập ở các nước phát triển, ai cũng có thể cảm nhận được. Thêm nữa, cái tinh thần mà nó chuyên chở lại khá hiền lành, vừa như rất cụ thể vừa mơ mơ hồ hồ, vừa vặn phù hợp với các cảm nhận lớt phớt bị chi phối bởi sự tò mò về lịch sử và văn hóa Việt Nam, kể cả sự chi phối của những định kiến về các giá trị đặc trưng châu Á-vừa như những ngộ nhận vừa manh tính thời thượng phổ biến ở Tây phương một thời gian…

Hai, ngay cả sự thuận lợi trong việc “đi ra” của các họa sĩ thực hành các hình thức nghệ thuật được cho là “đương đại” ở Việt Nam như Installation, Performance, Body art v.v… cũng có không ít những nguyên do bên ngoài nghệ thuật. Một mặt, gần như có sự ưu ái có hơi hướm “siêu thực dân” tồn tại tự nhiên trong tâm lý không ít người Tây phương - xem nghệ thuật Tây phương là trung tâm nghệ thuật thế giới, nơi ban phát các chuẩn mực. hầu như không có người Tây phương nào không nhận thấy, nghệ thuật Tây phương là vùng ảnh hưởng “truyền thống” đối với mỹ thuật Việt Nam và không kém logic chút nào khi họ thấy mỹ thuật việt Nam quả đúng là lạc hậu! Họ sẳn sàng ủng hộ-vô tư, đầy thiện chí-nhất là khi các họa sĩ Việt Nam, đa số, đều tỏ ra “dễ thương” và cũng đang nóng lòng muốn “hòa nhập”, muốn sớm thành “đương đại” v.v… Mặt khác, cũng có thể xem là tất yếu, khi mà các Biennale, các Documenta…, càng ngày, thực chất, càng có dáng dấp là những sự kiện vừa thể hiện ý thức chính trị và văn hóa nhấn mạnh tính thống nhất trong sự đa dạng của các vấn đề “toàn cầu hóa”…, vừa nhắm đến các mục tiêu tiếp thị quốc gia hay địa phương…

v.v…

Nói chung, sự rộn ràng của thị trường mỹ thuật Việt Nam trước đây, và sự “ủng hộ quốc tế” đối với các hình thức “đương đại” của mỹ thuật Việt Nam hiện nay, tuy rất cần thiết, nhưng thực tế, chẳng chứng minh được gì cho “bản lĩnh sáng tạo Việt Nam”. Nhìn quanh, ai cũng dễ dàng nhận thấy, để bán được tranh, để được “bạn bè quốc tế” đón nhận, các họa sĩ chỉ cần bớt “nghệ sĩ” đi một chút, bớt “sáng tạo” đi một chút, cứ theo “tinh thần phục vụ mà làm” là… xong!

*

Những cách nghĩ, những định kiến che chắn tầm nhìn, cản trở mọi ý hướng đổi mới như trong ý kiến tôi trích dẫn và thử mổ xẻ sơ lược ở trên, trong làng mỹ thuật Việt Nam, là nhiều vô cùng. Chúng chỉ cho thấy sự đứt gãy, vỡ vụn trong tư duy nơi khá đông họa sĩ. Và, hoàn toàn không khó khăn gì để thấy, đó cũng chỉ là sản phẩm từ não trạng “người ở làng”. Mà “làng”, lại là “làng hậu thuộc địa”, “làng hậu bao cấp”  vừa nghèo truyền kiếp vừa trải qua thời gian dài tách biệt với thế giới bên ngoài đã trở nên quá lạc hậu và còn mang trong mình rất nhiều thương tích, mặc cảm dẫn đến tâm lý vừa cả tin vừa bảo thủ, vừa muốn hòa nhập vừa tự tách biệt…, chưa được chữa chạy… Phần lớn họa sĩ Việt Nam chưa được chuẩn bị về tư tưởng và tâm lý để thâu nạp và dung hóa những thành tựu mới mẻ của nghệ thuật nhân loại. Thậm chí, ở họ, còn chưa thể nói được gì về “cái bản lĩnh tự do nơi con người sáng tạo”… Với tâm lý, với não trạng như thế, thì cho dù, phía các nhà quản lý có “bật đèn xanh”, phía “bạn bè quốc tế” có mở rộng vòng tay chào đón, thì các nghệ sĩ, chắc chắn, cũng sẽ chẳng lê được bao nhiêu bước ra khỏi “cái làng của mình”. Không chừng, còn chạy quay về, núp vào chum, vào vại, vào xó bếp, góc sân mà “sáng tạo”, mà tự vỗ về “mình vẫn là mình” trong bối cảnh “hoàn cầu hóa” “ghê lắm”, đã nuốt chửng, đã hòa tan tất cả!

Nguyên Hưng

(2005)