Đến lúc này, dường như, chúng ta đã
có thể nói về một sự đứt đoạn trong các quan hệ văn hóa mỹ thuật. Hầu như ai
cũng cảm thấy mỹ thuật là cần thiết như
một nguồn năng lượng làm gia tăng giá trị cuộc sống, làm gia tăng các khả năng
thích nghi với cuộc sống đương đại… (Lưu ý, người ta vẫn nhìn
nhận, đánh giá nhau qua “cái răng, cái tóc”; từ lâu, giá trị mỹ thuật đã trở
thành tiêu chuẩn chất lượng hàng hóa… v.v…) nhưng đồng thời, ngược lại, chẳng có mấy ai thực sự
quan tâm, tiếp cận mỹ thuật trong một ý hướng chủ động, tích cực.
(Nhiều họa sĩ đã lên tiếng đòi hỏi Hội mỹ thuật, các nhà phê bình phải “định
hướng” cho sáng tác; nhiều họa sĩ chỉ chạy theo nhu cầu thị trường, hết bán
được tranh thì cũng thôi không vẽ nữa; với số đông công chúng, mỹ thuật là thứ
“kính mà không dám đến gần”, thực tế là không hiểu, không biết nên không tiếp
cận; về phía Nhà nước, chỉ quan tâm đến khía cạnh chính trị của sinh hoạt mỹ
thuật, đến nội dung tư tưởng của tác phẩm v.v…; với các gallery thì chỉ có vấn
đề lợi nhuận-bán được tranh thì tiếp tục bằng không đóng cửa; giới phê bình hầu
như bặt tiếng v.v…). Số lượng nghệ sĩ của chúng ta khá đông đảo, nhưng dường
như chẳng có mấy
người có thể đưa được tác phẩm của mình hòa nhập vào đời sống xã hội (Với
công chúng Việt Nam, về mỹ thuật, đa số chỉ biết vài cái tên nghệ sĩ và gắn
liền với mỗi cái tên là vài câu chuyện, vài giai thoại là cùng. Sinh hoạt mỹ
thuật, thường, chỉ dừng lại trong các khuôn khổ “salon”), càng hiếm hoi hơn những người có thể
sống và cống hiến với trọn vẹn bản chất nghệ thuật của mình — đã
luôn luôn có một sự thỏa hiệp nào đó…( Rất hiếm nghệ sĩ sáng tạo “như một cuộc
phiêu lưu”. Đa số, hoặc “phục vụ” cho cái này, hoặc “phục vụ” cho cái kia…)
Chúng ta, có thể giải thích nguyên
nhân thực trạng này, bằng phân tích về
sự yếu kém của hoạt động phê bình và thông tin tuyên truyền nghệ thuật (Không
kích thích nhu cầu và khai mở ý thức sáng tạo nơi các nghệ sĩ, khộng có khả
năng làm cho công chúng yêu thích và hiểu biết mỹ thuật hơn, không thuyết phục
được các nhà quản lý công quyền trong việc định hướng v.v…), về sự tự phát, manh mún
với tầm nhìn và quan hệ hạn hẹp của các gallery trong nước (Đa số
các chủ gallery không hiểu cái đặc thù của công việc kinh doanh nghệ thuật. Đa
số, chỉ vì một chút hiểu biết về mỹ thuật, tiếp cận được với họa sĩ, có vốn và
quảng giao, ngẫu hứng mà làm hay thấy người khác thành công mà làm chứ hiếm khi
có “triết lý”, có chiến lược riêng mà làm…); về sự thụ động hay bất cập của bản
thân các nghệ sĩ trong việc truyền thông công việc và nghệ thuật của mình
(Đa số các họa sĩ vẫn quan niệm “hữu xạ tự nhiên hương” - ai biết thì đến. Vậy
thôi. Đa số ngại và không biết cách tự giới thiệu về mình. Ngay cả việc họ hay
làm là tổ chức triển lãm, họ cũng chỉ nghĩ đơn giản là xin giấy phép, thuê mặt
bằng, mang tác phẩm ra bày, là hết, còn lại, từ việc đặt tên cho triển lãm, thậm
chí cả việc đặt tên tranh, in thiệp mời hay brochure, catalog giới thiệu đều
làm hết sức tùy tiện),v.v… Tuy nhiên, qua thực tế quan sát bao nhiêu năm, có
thể nói, quan trọng hơn hết là trong cơ cấu văn hóa mỹ thuật của chúng ta, đã
và đang thiếu một thành phần trung gian làm cầu nối cho tất cả. Đó là thành phần những
người làm công việc phát hiện và tiến cử nghệ thuật.
Thời bao cấp, dường như, còn có
người làm. Dĩ nhiên, đó là kiểu rất riêng của thời quản lý tập trung - thể hiện
ở nội dung và cung cách sinh họat Hội (Mỹ thuật), một tổ chức chính trị.[1]
Bây giờ, thể chế này, về cơ bản đã hết thời…
Bù vào cái khoảng trống đó, kể từ
thời “đổi mới”, là sự có mặt của một vài curators người nước ngoài. Những người
đã có công giới thiệu một bộ phận mỹ thuật Việt Nam ra thế giới, và đa số trong
họ, cũng là những người tạo ra một cách hiểu sai về mỹ thuật Việt Nam, kích
thích một cung cách vận động “lệch chiều” trong mỹ thuật Việt Nam.[2]
Ở Việt Nam , cho đến nay, curators vẫn là
một nghề nghiệp, thậm chí là một khái niệm lạ. Trong khi đó, qua khảo sát các
thiết chế văn hóa mỹ thuật ở nhiều nơi trên thế giới ngày nay, có thể nói, vai trò hoạt động
curators có ý nghĩa kết
nối và thúc đẩy rất
lớn cho sự vận động của một nền nghệ thuật. . (Curator có thể làm việc
cho một gallery, một bảo tàng, một trung tâm nghệ thuật, nhưng cũng có thể hoạt
động hoàn toàn độc lập. Sự đa dạng về vị trí, về cung cách hoạt động đã tạo nên
sự đa dạng và không khí sôi động cho một nền nghệ thuật. Sự đa dạng và tích cực
của hoạt động curators mang lại cơ hội cho mọi nghệ sĩ. Chính nhờ vào các
curators mà các nghệ sĩ tài năng ngày nay không còn phải ở lâu “trong bóng tối”
nữa. Thế giới nghệ thuật đương đại, có thể nói, là thế giới của các curators.
Chính họ là những người mang lại cho mọi người một hình dung về thế giới nghệ
thuật đương đại…)
Thực tế, thì ở Việt Nam có
vài người, cũng đã làm việc dưới danh nghĩa curators, và, cũng đã làm được
nhiều việc có ý nghĩa. Có thể kể ra một số tên tuổi như: Trần Lương, Trần Thị
Huỳnh Nga, Quỳnh Phạm, Đỗ Thị Tuyết Mai… Nhưng, cũng có thể khẳng định ngay, thứ nhất, lực
lượng như vậy là quá mỏng; thứ hai, qua những việc đã làm và cách thức tiến
hành, có thể nói, đa số đều hoạt động một cách tự phát, có tính chất “nhân thể”
và có xu hướng cục bộ, hiếm người có một ý thức triệt để theo kiểu chuyên
nghiệp hóa, đặc biệt là thiếu một tầm nhìn… (Theo bà Trần Thị
Quỳnh Nga, curators là người “biết cách tổ chức một cuộc triển lãm sao cho hiệu
quả”, là người “giỏi xin tài trợ”, còn theo Trần Lương , “curators là người làm
nên tác phẩm của mình bằng tác phẩm của các nghệ sĩ khác”…[3] Những
cách nghĩ này, thực tế khá hạn hẹp, hoặc khá mơ hồ. “Tổ chức triển lãm” hay
“xin tài trợ” chỉ là một vài công việc mang tính kỹ thuật của hoạt động
curators, còn là “nghệ sĩ…”thì lại bỏ sót các hoạt động mang tính kỹ thuật về
mặt truyền thông là một trong những phần việc chủ yếu của hoạt động curators…); thứ ba, quan trọng hơn
hết, là hầu như thiếu vắng hoàn toàn một thiết chế bảo trợ “chính danh hóa” vai
trò và tư cách curators, khiến cho hoạt động curators cho đến nay, ít nhiều vẫn
mang màu sắc “du kích”, không có mặt bằng và cơ hội phát triển…
(Hiếm có gallery hay cơ sở mỹ thuật nào thiết lập vị trí hay coi trọng công
việc curators. Về phía công chúng cũng như nhà nước, hầu như không có ý niệm gì
về công việc này. Do đó, việc tập hợp nghệ sĩ của một vài người tự cho là
curators, thực ra, không dựa vào ý tưởng và ý thức nghề nghiệp curators, mà
thường, chỉ dựa vào khả năng xin tài trợ, vào tầm quan hệ…)
Trong bài viết cuối cùng khép lại
loạt bài “Chuyện thị trường nghệ thuật Việt Nam” đăng trên Thể thao và Văn hóa,[4] Phan
Cẩm Thượng cho rằng, cần phải nhanh chóng thành lập bảo tàng mỹ thuật đương
đại, cần phải công nhận ngay các hình thức nghệ thuật mới v.v… Dĩ nhiên, đây là
những việc cần làm. Cần, nhưng cũng sẽ trở thành vô nghĩa, thậm chí chỉ còn là
“chuyện ăn nhậu”, nếu thiếu một bộ máy những người làm công việc phát hiện và
tiến cử am hiểu nghệ thuật, có trách nhiệm và năng động - những curators chuyên
nghiệp. (Ai cũng biết, các Hội đồng nghệ thuật trong nước, từ lâu, đã trở thành
những bộ máy quan liêu, cũ kỹ và ọc ạch như thế nào rồi…)
Các curators này lấy từ đâu ra? Cần
phải có thời gian tuyển lựa rồi đào tạo, rồi tuyển lựa lại? Thực ra, không nhất
thiết. Chỉ cần dựng một thiết chế công nhận và quảng bá vai trò, vị trí
curators, họ sẽ xuất hiện. Ở khắp nơi trên thế giới đều vậy: Curators có thể
xuất thân từ trường lớp, có thể từ vị trí của một nhà phê bình, một giáo sư mỹ
thuật, một nhà báo, một nhà quản lý nghệ thuật, cũng có thể đơn giản chỉ là một
“quí ông, quí bà” am hiểu và yêu thích nghệ thuật, có tài tổ chức và thành thạo
trong lãnh vực truyền thông…
Nguyên Hưng
(2002)
_________________________
[2]Đọc
thêm bài: "Thị
trường hội họa Việt Nam bị ảnh hưởng bởi những định kiến của phương Tây về
phương Đông".
[4]Xem
"Chuyện
thị trường nghệ thuật Việt Nam - Bài cuối: Khủng hoảng và giải pháp"
<http://www.vietnam-finearts.com/>.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét