Tiếp cận hội hoạ-từ góc nhìn đương đại. Bài 3: Nhân đọc “Phê bình bị phê bình nhiều nhất”, ghi chú về phê bình.

Về công việc phê bình và nhà phê bình, trong bài viết “Phê bình bị phê bình nhiều nhất” đăng trên tạp chí Tia Sáng số tháng 9-2007,^[*] Nguyễn Bỉnh Quân đã viết, đại ý: nhà phê bình chỉ là chuyên gia “ẩm thực nghệ thuật” theo kiểu“ ăn món ấy, ở hàng ấy thấy ngon và “giá cả hợp lý” thì phát ngôn ra cho mọi người biết”; tài năng phê bình chủ yếu thể hiện ở “khẩu vị”, ở cảm nhận và chỉ có thể là của “trời cho”, “không học mà có được”…; tư cách của nhà phê bình, bên cạnh là “tâm giao” của tác giả với một vài bạn đọc còn là nhà giáo dục thẩm mỹ của công chúng. Nói chung, “Phê bình là hoạt động xã hội, là sản phẩm truyền thông, là công cụ marketing cần/và tất có  hiệu quả văn hóa, xã hội, kinh tế”… v.v…

Có thể nói ngay, cách nhìn về công việc và người phê bình mỹ thuật như vậy là quá lơ mơ và bất cập thực tế.

Vấn đề cần phải được nhìn khác. Dưới đây, tôi xin đưa ra một ít ghi chú:

Thứ nhất, phê bình theo kiểu chuyên gia “ẩm thực nghệ thuật”, chủ yếu dựa vào “khẩu vị”, vào cảm nhận, và mang tính “tâm giao” như vậy, chỉ là một trong những kiểu phê bình khác nhau. Và, là một trong những kiểu phê bình cũ và bấp bênh nhất. Cũ, bởi nó gắn liền với lối phê bình ấn tượng chủ yếu thịnh hành trong nửa sau thế kỷ 19. Bấp bênh, bởi khi chỉ dựa vào “khẩu vị” vào cảm nhận và diễn dịch từ các thức tỉnh giác quan, kiểu tiếp cận phê bình này, tự nhiên, đã tách rời tác phẩm. Nó dễ dẫn đến những suy diễn viển vông, những phán đoán hàm hồ, và do đó, thường, chỉ có tác dụng gieo rắc ảo tưởng. Thêm nữa, bấp bênh, vì nó chỉ “khả thủ” trước những tác phẩm có cách nhìn, cách thể hiện nghệ thuật quen thuộc - còn nằm trong truyền thống nghệ thuật ước lệ hay biểu hiện. Trước những hình thức nghệ thuật quá mới lạ, nó “tê liệt”.

Bao nhiêu năm qua, bởi chính kiểu phê bình này vẫn là “chủ đạo”, mà tuy có lắm phê bình, công chúng, đa số, vẫn cứ lơ ngơ không hiểu gì về mỹ thuật, còn các họa sĩ, sau thoáng phấn chấn ở giai đoạn đầu “đổi mới” lại tiếp tục loay hoay không biết “mình là ai”, hấp thụ năng lượng ở đâu để sáng tạo…

Trong bối cảnh chịu sự chi phối, ảnh hưởng tràn lan của rất nhiều khuynh hướng nghệ thuật khác nhau - khó phân biệt “lạc hậu” với “tân tiến”, “tinh túy” với “rác rưởi” - tràn vào từ mọi nơi, cả nền văn hóa mỹ thuật Việt Nam, thực tế, đang rất cần sự tỉnh táo lý trí với cách tiếp cận phê bình biết tận dụng các thành tựu lý thuyết của nhân loại. Nói chung, là cần thứ phê bình có học hơn chứ không chỉ dựa vào “thiên phú” với cảm nhận. Thậm chí, là cần thứ phê bình lạnh lùng mổ xẻ, hướng đến một viễn cảnh rộng lớn, xa xôi hơn chứ không chỉ là chuyện “à ơi ví dầu…” Cuối cùng, cần một lối phê bình có trách nhiệm: nhà phê bình không phải chỉ phát ngôn cái điều mình thích hay không thích mà còn có bổn phận phân tích những điều thích và không thích ấy trước bạn đọc để thuyết phục và tranh cãi với bạn đọc về một quan điểm thẩm mỹ mà mình tin tưởng và muốn cổ vũ.

Thứ hai, phê bình đâu phải chỉ lẽo đẽo theo sau sáng tác, và đâu phải chỉ lấy tác phẩm với công việc sáng tác của người nghệ sĩ làm đối tượng. Đối diện với phê bình còn có công chúng với các vấn đề tiếp nhận nghệ thuật - một đối tượng quan trọng làm nên môi trường tồn tại, quyết định nguồn năng lượng nuôi dưỡng của cả nền nghệ thuật. Đằng sau mỗi mắt nhìn công chúng đâu phải là một khoảng trống không. Nếu không chứa tư tưởng tân tiến, nó sẽ được phủ đầy bởi đủ các loại thành kiến lạc hậu. Và tất cả những thứ đàng sau đó sẽ chi phối, ảnh hưởng đến cách nhìn, cách cảm, cách ứng xử với nghệ thuật. Công chúng xưa nay, thực ra, đâu có thụ động trước nghệ thuật. Họ chỉ ứng xử theo kiểu của mình mà thôi.

Tôi có cô bạn họa sĩ. Mấy năm trước, mỗi lần gặp, câu đầu tiên cô hỏi tôi bao giờ cũng là: “Anh bảo em phải làm sao bây giờ?”. Hỏi nhiều lần, nhưng chỉ một câu chuyện: Vợ chồng cô sống với bố mẹ chồng. Giai đoạn đầu, thấy cô cả ngày hí hoáy vẽ, mẹ chồng cô lôi con trai mình ra hỏi “Vẽ có bán được không mà vẽ hoài vậy?”. Chồng cô giải thích cho mẹ “Nhà mình có thiếu tiền đâu mà lo chuyện mua với bán. Vợ con vẽ vì cô ấy có cảm xúc…”. Thế là sau đó, bà mẹ chồng lâu lâu cứ đảo qua dòm ngó con dâu vẽ gì. Có hôm, trước một bức tranh cô vừa mới hoàn thành, bà hỏi “vẽ gì mà trông buồn thế?!”. Cô chưa kịp trả lời, mà cũng không biết trả lời thế nào, bà đã phán một câu xanh rờn: “Làm dâu nhà này chắc khổ lắm hả?!”… Mấy ông/bà tuyên huấn ở Việt Nam, từ trung ương đến địa phương, hình như cũng ứng xử với họa sĩ theo cái kiểu mẹ chồng-nàng dâu như thế! Nền mỹ thuật Việt Nam không phát triển nổi, cơ bản là do DÂN đã không được LÀM MỚI. Và dĩ nhiên, do cả QUAN cũng không được LÀM MỚI…

Tiếp theo nữa, đối diện với phê bình, còn là bao nhiêu cách hiểu, cách nghĩ về nghệ thuật. Những thứ đụng chạm đến các vấn đề về ý nghĩa, về giá trị của nghệ thuật, không chỉ ảnh hưởng đến những người sáng tác, phê bình, thưởng ngoạn, quản lý, giáo dục và đào tạo v.v… mà còn thực sự ảnh hưởng đến toàn bộ diện mạo và tính cách của cả nền văn hóa nghệ thuật. Và, hơn nữa… Khi không xem những vấn đề này là đối tượng của phê bình, cả nền văn hóa nghệ thuật, chỉ tự đẩy mình vào tình trạng ao tù nước đọng. Nhất là trong bối cảnh toàn cầu hóa ngày nay, nếu không tự giác, không tỉnh táo chọn lọc tinh hoa của thiên hạ, thì chắn chắn, sẽ phải hứng lấy bao nhiêu rác rưởi đến từ khắp nơi… Đối với Việt Nam, chuyện này chẳng còn là nguy cơ. Nó đã là thực tế. Bao lâu nay, người trong giới mỹ thuật, đa số rất khó chịu trước nhận định: mỹ thuật Việt Nam chỉ là “bộ phận thoái hóa” của mỹ thuật phương Tây-cho rằng, đó là một nhận định thiếu thiện chí, có hơi hướm “thực dân”!... Nhưng, nên bình tỉnh một tí! Hình như nó không sai. Hình như bởi vậy, mà ngay trong môi trường văn hóa xã hội Việt Nam nó cũng đã trở thành một “bộ phận thừa dư”-có cũng được, không có cũng chẳng sao!...

V.v… và v.v…

Thứ ba, để làm phê bình bây giờ - một hệ luận rút ra từ hai ý trên và cũng là hệ quả của xu hướng toàn cầu hoá trong đó các nền nghệ thuật từ các nền văn hoá khác nhau tác động hỗ tương lên nhau- dứt khoát phải gắn liền với việc học tập một cách đàng hoàng và nghiêm túc. Không thể thuần tuý trông cậy vào trực giác, cảm nhận. Đó là một ảo tưởng. Thực tế không có SỰ CẢM nào mà không phụ thuộc vào SỰ BIẾT, SỰ HIỂU… Phê bình là đánh giá; đánh giá là so sánh: bất cập kiến thức về lịch sử nghệ thuật của thế giới, không thể biết cái nào là mới và cái nào là cũ, do đó, không thể phê bình chính xác được. Hơn nữa, bất cập về kiến thức lý thuyết, nhà phê bình dẫu được “cấp bằng tiên tri” cũng sẽ mù trước những điều mới lạ. Bao nhiêu năm qua, bởi bất cập lý thuyết, mà ở Việt Nam, không chỉ giới viết báo về mỹ thuật mà cả giới phê bình lẫn giới sáng tác, phần lớn, đều “tù mù mọi sự”. Cái kiểu phê bình cứ thấy xanh xanh đỏ đỏ… là chụp ngay cho cái mũ “Ấn Tượng”, thấy hình thù dị dạng, mắt trợn, miệng há hốc… là chụp ngay cho cái mũ “Biểu Hiện” v.v… là hết sức phổ biến. Làm như những Ấn Tượng, Biểu Hiện kia chỉ là những công thức cách điệu thuần túy hình thức! Thực tế, không ít họa sĩ cũng đã thực hành các khuynh hướng nghệ thuật này theo cách nghĩ đơn giản như vậy. Họ chạy theo cái mới nhất của thiên hạ nhưng cách nghĩ thì chỉ loay hoay ở ngưỡng Tượng Trưng với… minh họa! Và, “nhai đi nhai lại”...

Cuối cùng, không thể không nói đến, là thái độ trí thức của phê bình. Thái độ trí thức, trước hết, thể hiện ở động cơ và cách thức phê bình. Phê bình, không quảng cáo, không tiếp thị cho ai hết. Nếu phải dùng đến hai chữ quảng cáo với tiếp thị, thì cùng lắm, là cho những cách nhìn, những giá trị nghệ thuật… Phê bình, cũng không phải là chuyện khoe khoang chữ nghĩa, khoe khoang kiến thức. Các lý thuyết mà phê bình mang theo, là thứ ánh sáng giúp soi giải đối tượng - hỗ trợ phát hiện với diễn dịch-chứ không phải là những khung lưới ca-rô cứng ngắt áp vào đối tượng rồi dồn ép hay kéo giản đối tượng sao cho chồng khít...

Thái độ trí thức, tiếp theo nữa, thể hiện ở cung cách ứng xử trước phê bình phê bình. Điểm tựa, hay quyền lực của phê bình, cơ bản, là ở lý lẽ. Và, do đó, cách ứng xử trí thức trước phê bình phê bình, không gì khác hơn là tranh luận dựa trên lý lẽ. Ở Việt Nam, thê thảm, nhiều người đã chọn cách đi… “xì lốp xe”!

Phê bình, luôn là gây hấn. Nhưng, sẽ chẳng có gì đổi mới thực sự nếu không có phê bình. Hơn bao giờ hết, phê bình cần phải được nhận thức lại. Bắt đầu, từ bản thân các nhà phê bình. Phê bình mỹ thuật từ những năm 1980 đến nay, thực chất, chỉ có ý nghĩa thay thế cho kiểu phê bình mang tính “biệt phái” nhân danh cho cái-tôi-chúng-ta bằng kiểu phê bình mang màu sắc ấn tượng chủ nghĩa nhân danh cái-tôi-cá-nhân mà thôi. Và đóng góp của nó, thực chất, chỉ là “phát hiện” lại những tên tuổi đã nổi tiếng từ lâu rồi, là quảng bá cho những giá trị thực ra ai cũng đã biết …

Nguyên Hưng

(2007)

^[*]http://www.tiasang.com.vn/news?id=1893

Tham khảo:  

Phê bình bị phê bình nhiều nhất

Nguyễn Bỉnh Quân

1. Nhà phê bình là cái mác quá to, cao và sang đối với những người viết về nghệ thuật. Thực ra anh phê bình chỉ là chuyên gia “ẩm thực nghệ thuật”. Tôi ăn món ấy, ở hàng ấy thấy ngon và “giá cả hợp lý” thì phát ngôn ra cho mọi người biết. Nếu bạn thấy quá đắt không ngon bạn có kiện anh viết giới thiệu không hay chỉ tự “rút kinh nghiệm” thôi? Nhưng nếu khoái khám phá ẩm thực bạn sẽ tìm đến, thậm chí tôn sùng một nhà phê bình ẩm thực nào đó “của mình”.

Báo chí muốn bán cần mục này, nhà hàng cũng cần bán nên mới có anh phê bình. Tự dưng không ai viết phê bình cho riêng mình cả, sự nghiệp của tôi ở các công trình lịch sử và lý luận nghệ thuật cơ! Trong mắt tôi Thái Bá Vân là một nhà phê bình bẩm sinh, rất sành “ăn uống mỹ thuật”. Các nghệ sĩ tôn trọng và người yêu nghệ thuật rất tín nhiệm ông vì “khẩu vị” của ông tinh tế, sành điệu! Người phê bình là người “tâm giao” với tác giả và một vài bạn đọc. Là nhà giáo dục thẩm mỹ của công chúng.

Người phê bình cũng là một nghệ sĩ và có uy lực vô hình. Trời sinh ra ta có cái lưỡi, cái mắt hơn người như trời cho ai giọng ca độc đáo vậy. Thế nên “trời không cho” thì chịu, không học mà có được, không xin hay vay mà có được. Tất nhiên lịch sử, lý luận nghệ thuật và văn hóa chung là nền tảng và khả năng diễn đạt bằng ngôn từ là công cụ không thể thiếu. Thiếu chúng ta không “làm phê bình” được. Nhà phê bình đích thực là thứ rất quý hiếm. Nhưng việc phê bình thì lam lũ, hàng ngày nên 90% phê bình bị phê là dở cũng tất nhiên.

2. Phê bình là hoạt động xã hội, là sản phẩm truyền thông, là công cụ marketing cần/và tất có  hiệu quả văn hóa, xã hội, kinh tế. Các báo, tạp chí trong ngoài nước đặt tôi viết bài, Ti vi, Radio phỏng vấn, các gallery nhờ viết “vài dòng”, các tác giả đề nghị cho “một áng văn chương” để in tờ rơi, thông cáo báo chí hay in vào sách đẹp. Bảo tàng, tổ chức nghệ thuật nước ngoài mời viết, làm curator, dự hội thảo hay chỉ nói lời khai mạc, chấm giải. Công việc của người phê bình độc lập không đơn giản, trách nhiệm vô hình mà nặng. Họa sĩ có anh sau khi được lăngxê quay ra bảo: Bọn phê bình nó chỉ ăn bám vào tài năng của mình! Có mấy họa sĩ trách tôi: Triển lãm để bán mà “bác” viết thế thì sao dùng được! Một ông bạn mắng: Chỉ tại ông viết cho hắn một bài mà hắn “hỏng”, chẳng còn coi ai ra gì nữa! Bạn đọc thì trách: Tranh pháo thế mà ông bốc lên trời! Mấy ông phê bình bẻm mép, nói sao chả được. Cứ có ý nào gai góc, độc đáo thì tòa soạn gạch, gọt đi kèm lời giải thích: Chưa hợp với tình hình. Anh viết thế “trên” trị tôi chết! Ba bề tác giả, công chúng và truyền thông chê trách phê bình là chuyện thông thường. Tôi nghĩ ở đâu cũng khó vậy.

3. Ở ta phê bình được trao quá nhiều nhiệm vụ và trách nhiệm: Làm tuyên giáo triển khai đường lối, nghị quyết, soi đường cho sáng tác, làm cái roi quất cho con ngựa sáng tác lồng lên, làm lính gác cho Đảng, giáo dục quần chúng vv và vv. Một vị “quan văn nghệ” từng mắng: Anh phụ trách phê bình mà không chỉ đạo cho anh em phê bình viết cái gì, viết thế nào, viết tác giả, tác phẩm nào thì không xứng đáng làm lãnh đạo. Tôi đành nhận mình không biết lãnh đạo. Một họa sĩ lão thành căn dặn: Phê bình phải như đại bàng nhìn xa, chỉ đường cho sáng tác đi tới. Tôi đùa mà thật: Nếu biết phải vẽ gì, vẽ thế nào thì em vẽ lấy chứ “dại gì” mà chỉ cho các bác!. Còn chuyện làm roi quất ngựa hay làm lính gác mà nhiều “nhà lý luận phê bình” thường nhắc nhở tôi thì tình thực là tôi không làm được. Thế nên tôi hốt hoảng khi Chủ tịch một Hội Trung ương nói trên báo rằng: Hội đồng lý luận phê bình Trung ương phải như cảnh sát 113!

Tôi nghĩ nếu không bỏ được các “bệnh ấu trĩ” trên thì phê bình còn khổ, bị “mắng oan” dài dài. Những nhiệm vụ và trách nhiệm đó phê bình đích thực, phê bình độc lập không làm/chịu được. Phê bình sẽ có tính tư tưởng, có tác động chính trị -xã hội, có tính Đảng hơn nếu nó không bị coi là công cụ thô thiển mà là một sản phẩm văn hóa, một tác phẩm nghệ thuật của một cá nhân sáng tạo dành cho người dân, chính quyền, nghệ sĩ và xã hội tiêu dùng, hưởng thụ hay sử dụng như các sản phẩm sáng tạo khác.

4. Phê bình mỹ thuật đã phát triển vượt bậc.

Có thể nói chỉ từ những năm 1980 mới thực sự có phê bình mỹ thuật. Môn này ra đời nhờ sự trợ giúp của truyền thông và chính nó đã đóng vai trò tích cực làm cho mỹ thuật đi đầu, khởi xướng đổi mới văn nghệ ở ta. Một lợi thế nữa là khi đó lãnh Đạo Đảng đã lắng nghe người phê bình, không coi họ là công cụ hay “nhân viên, cán bộ” mà là các chuyên gia.

Trong 25 năm qua số đầu sách nghiên cứu mỹ thuật tăng vọt. Số sách tranh có phê bình mỹ thuật lên tới hàng vài trăm cuốn. Mỹ thuật đã vào thư viện mỗi nhà. Hàng ngàn trang viết liên tục tràn  ngập báo chí trong nước và có hàng chục bài in trên các ấn phẩm nước ngoài. Các tác giả Thái Bá Vân, Trần Lâm Biền, Chu Quang Trứ, Vĩnh Phối, Nguyễn Trung, Trịnh Cung... Phan Cẩm Thượng, Lương Xuân Đoàn, Phan Thanh Bình, Trần Lương, Trần Hậu Tuấn... Trần Hậu Yên Thế, Lê Thiết Cương, Bùi Như Hương, Phạm Trung, Vũ Lâm, Trang Thanh Hiền, Nguyễn Trung Tín, Như Huy... và nhiều người khác đã cùng các biên tập viên mỹ thuật đóng góp những công trình, bài báo làm cho mỹ thuật trở thành một bộ phận năng động của đời sống văn hóa và học thuật. Dù “vàng thau lẫn lộn”, 90% là dở nhưng 10% còn lại là những sản phẩm tinh thần có giá trị, nhất là so với sự vắng mặt tuyệt đối của phê bình mỹ thuật trước Đổi Mới. Phê bình mỹ thuật đang trưởng thành trong khi phê bình văn học đã trở nên quá cồng kềnh, có phần già cỗi còn phê bình của các nghành khác mới đang phôi thai.

“Có nghĩ về chúng tôi, xin độ lượng!” (B. Brecht)

(Tia Sáng số tháng 9-2007)

Tiếp cận hội hoạ-từ góc nhìn đương đại. Bài 2: Ghi chú về người vẽ tranh.

Hoạ sĩ, không ít người luôn “kêu gào tự do”, nhưng chính họ, nhiều khi lại rất “độc đoán” khi bình phẩm về đồng nghiệp — làm như chỉ có họ mới là kẻ cầm nắm “chân lý”...

Thực ra, người hoạ sĩ, khi sáng tác, cũng chịu sự chi phối của các yếu tố mai phục, ẩn kín như ở người xem tranh. Trước khi là con người-sáng tạo, hoạ sĩ là con người-văn hoá. Và, chính cái tính cách và tầm vóc con người-văn hoá này sẽ là những tác nhân thúc đẩy hay kiềm chế con người-sáng tạo nơi mỗi hoạ sĩ. Nó qui định hay quyết định cách nhìn, cách nghĩ của hoạ sĩ về nghệ thuật. Kéo theo là qui định hay quyết định phương pháp sáng tác của hoạ sĩ. Và đương nhiên, cuối cùng, là quan niệm, là tiêu chuẩn về hiệu quả trên mặt tranh.

— Những hoạ sĩ tin rằng hội hoạ là để tôn vinh vẻ đẹp của tự nhiên, là để thanh lọc tâm hồn hay làm thăng hoa các cảm xúc con người... dễ có khuynh hướng đi vào quĩ đạo của các chuẩn mực nghệ thuật đã trở thành Cổ điển. Các chuẩn mực đề cao sự hài hoà (hiểu theo nghĩa cân bằng thị giác...), đề cao sự cao cả, sự trong sáng của hình tượng, của tư tưởng và tình cảm v.v...

— Những hoạ sĩ tin rằng hội hoạ là để phản ánh hiện thực, hay để biểu lộ tâm tư, phơi bày bản ngã... dễ có khuynh hướng bấu víu vào các nội dung chỉ định của hình, vào tầm quan trọng của đề tài, và tính tư tưởng của chủ đề... Hiệu quả trên mặt tranh, được khoanh lại trong các tiêu chuẩn về tính điển hình của hình tượng, về tính chắt lọc và khái quát của ngôn ngữ thể hiện... — tất cả, là nhằm tạo nghĩa, nhằm làm “vang nghĩa” cho tranh. Ở đây, cái biểu đạt (hình thức nghệ thuật) gắn liền với cái được biểu đạt (hiện thực). Và, mức độ bộc lộ sáng tỏ ý nghĩa cái được biểu đạt trở thành tiêu chuẩn xác định giá trị cái biểu đạt (hiệu quả trên mặt tranh). Và dĩ nhiên, cũng là tiêu chuẩn xác định tài năng của hoạ sĩ...

— Những hoạ sĩ tin theo các quan điểm nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, cho rằng các tiêu chuẩn mỹ học cổ điển chỉ là giả tạo (đối tượng của nghệ thuật không chỉ là những vẻ đẹp lý tưởng); cho rằng phương pháp sáng tác Hiện thực hay Lãng mạn chủ nghĩa lấy việc phản ánh chân thực hiện thực cuộc sống, hay lấy việc biểu lộ chân thành cá tính hay tâm tư nghệ sĩ làm mục đích tối thượng chỉ là ảo tưởng hay ngộ nhận do sự trì trệ của tư duy trong tâm thế lạc hậu (Nếu lấy phản ánh chân thực hiện thực cuộc sống làm mục đích tối thượng, hội hoạ không thể nhanh nhạy và hiệu quả như nhiếp ảnh, điện ảnh hay truyền hình; nếu lấy biểu lộ chân thành cá tính hay tâm tư nghệ sĩ làm mục đích tối thượng, thì trước tính chất DỊ BẢN trong cách nhìn và thấy nơi mỗi người xem, cũng trở thành vô nghĩa...) thì, như một lẽ đương nhiên, những hoạ sĩ đó dễ có khuynh hướng tự đưa mình vào cuộc phiêu lưu bất tận của những tìm tòi sáng tạo CÁI MỚI.

Xin lưu ý các chữ “dễ có khuynh hướng” trong các nhận định trên. Không ai có thể loại trừ trường hợp có những nghệ sĩ nghĩ và tin như thế này nhưng lại sáng tác theo một cách khác. Công việc sáng tạo vốn vô cùng phức tạp, bị/được thúc đẩy bởi nhiều động lực khác nhau, trong bản thân người nghệ sĩ cũng như bên ngoài xã hội, từ ý thức cũng như từ tiềm thức, từ những tài sản văn hoá tích luỹ lâu dài cũng như từ những ngẫu hứng bộc phát tình cờ, vượt ra ngoài mọi sự chờ đợi hay tiên đoán. Tuy nhiên, nhìn chung, các nhà lý thuyết nghệ thuật cũng như văn hoá đều tin tưởng vào mối quan hệ gần gũi giữa quan điểm thẩm mỹ và phong cách sáng tác.

Nếu lịch sử nghệ thuật cho thấy có nhiều quan điểm thẩm mỹ và nhiều phong cách khác nhau thì một kết luận không thể tránh được là: không có một tiêu chuẩn chung cho cái gọi là hiệu quả trên mặt tranh nói chung. Cũng như, không có tiêu chuẩn chung cho “cái đẹp”, không có qui phạm chung cho cái gọi là nghệ thuật. Thử xem, nếu xem những thiếu nữ no tròn mũm mĩm trong ánh nắng với bảng màu lung linh của Renoir là “đẹp”, thì những bà già tóp teo, dúm dó trong xó nhà âm u của Van Gogh là gì? Nếu xem những vệ nữ duyên dáng, thanh tao của Botticelli là “đẹp”, thì những hình mẫu đàn bà “cao su hoá” nhễu nhão của Dali, hay những mẫu “nude” như bê tông, như gạch vụn của Picasso là gì?... Nếu xem những bức tranh phản ánh chân thực hiện thực cuộc sống như của Coubert, những bức tranh phơi bày mãnh liệt các xung động nội tâm như của Van Gogh là nghệ thuật..., thì những bức tranh không rõ hình thù, không rõ tâm tình như của Mondrian, của Kandinsky v.v..., thì gọi là gì? v.v... và v.v...

Tính chất đa dạng của những cái gọi là “đẹp” ấy cho thấy lịch sử nghệ thuật là một sự vận động liên tục. Niềm tin vào tính chất phổ quát và vĩnh cửu của môt phong cách hay một kỹ thuật sáng tác nào đó chỉ là một ảo tưởng. Một nghệ sĩ lớn chỉ lớn khi góp phần thúc đẩy quá trình vận động của các quan niệm về nghệ thuật cũng như về cái đẹp. Nói cách khác, chính bản thân họ phải thay đổi cách nhìn cùng lúc với việc thay đổi cách vẽ.

Nguyên Hưng

(2007)

Tiếp cận hội hoạ-từ góc nhìn đương đại. Bài 1: Ghi chú về người xem tranh.

Trước tranh, công chúng có nhiều phản ứng khác nhau, nhưng đa số thường thể hiện ở hai chiều trái ngược: hoặc “kính nhi viễn chi” — né tránh không ý kiến, hoặc bình thản bình phẩm — khen cái này “đẹp”, chê cái kia “xấu”, công nhận hoạ sĩ này “tài năng”, gạt phắc hoạ sĩ kia như một thứ “điên rồ” v.v... Và, trước người xem tranh, không ít hoạ sĩ, cũng vẫn thường nhắc nhở: “cần phải chuẩn bị một tâm hồn”, “cần phải học hỏi về nghệ thuật” v.v...

Trong bài viết này, tôi không muốn bình phẩm các phản ứng của công chúng hay hay dở, các ý kiến của các hoạ sĩ đúng hay sai như thế nào, mà chỉ đưa ra một ít ghi chú sơ sài để mọi người nghĩ lại... :

1. Thưởng thức hội hoạ là thưởng thức cái được thể hiện trên mặt tranh. Tuy nhiên sự thưởng thức hội hoạ, theo các nhà tâm lý học nghệ thuật hiện đại, không bao giờ thuần túy có nghĩa là thưởng thức cái được NHÌN THẤY (tranh). Có rất nhiều thứ mai phục bên trong, ẩn kín nơi tâm hồn mỗi người, chi phối cái sự NHÌN VÀ THẤY đó. Đó chính là những hành trang văn hoá, là vốn sống, vốn kiến thức mà mỗi người mang theo khi tiếp cận tác phẩm hội hoạ. Với vốn sống và vốn văn hoá khác nhau, người ta sẽ thấy ở tác phẩm hội hoạ được nhìn những sắc thái và ý nghĩa hoàn toàn khác nhau. Cũng là “Phố” Hà Nội của một Bùi Xuân Phái, nhưng trong mắt nhìn của một người đã từng gắn bó với Hà Nội, đã từng yêu Hà Nội, và trong mắt nhìn của một người chưa từng một lần đến Hà Nội, sẽ hoàn toàn khác nhau. Với những người đã từng gắn bó, từng yêu Hà nội, “Phố Phái”, không chừng, chỉ là những cái cớ dẫn họ vào một không gian nào đó trong ký ức của mình. Với họ, “Phố” của Bùi Xuân Phái, không hẳn đã là đối tượng của sự thưởng lãm nghệ thuật, mà nhiều khi chỉ là đối tượng của kỷ niệm. Cách tiếp cận này, có thể trở thành một trở ngại cho sự cảm thụ nghệ thuật. Bởi, khi là đối tượng của kỷ niệm, người ta thường chỉ nhận thấy khía cạnh Ý NGHĨA, mà ở đó, hình vẽ thuần túy chỉ như một khái niệm, thậm chí, chỉ là cái cớ. Còn với người xa lạ, Bùi Xuân Phái, nhiều khi được nhìn nhận như một hoạ sĩ nhiều hơn. Không biết về Hà Nội, không biết nhiều về tác giả của “Phố Phái”, người ta phải chăm chú vào bề mặt tranh. Phải cảm Hà Nội, phải cảm Bùi Xuân Phái từ những gì hiện diện trên mặt tranh, không bị chi phối bởi những câu chuyện, những huyền thoại, người ta có cơ may trở nên khách quan hơn khi đánh giá tài năng của nhà hoạ sĩ nổi tiếng...

2. Kiến thức về hội hoạ, về nghệ thuật nói chung, và sự tiếp xúc thường xuyên, chính là các yếu tố quyết định cho sự thích ứng — hiểu theo nghĩa quan tâm hay yêu thích —với KÊNH, DÒNG hội hoạ nào đó. Và quyết định cho sự hoà nhập, thụ cảm với một NGƯỠNG, ĐỘ giá trị (nghệ thuật) nào đó. Không tiếp xúc nhiều với thế giới hội hoạ, không thấy sự đa dạng của các hình thức nghệ thuật, và gắn liền với nó là sự đa dạng vô cùng tận của các quan điểm và phương pháp sáng tác v.v... người ta, hoặc rất dễ sa đà trong các ngộ nhận cho rằng, nghệ thuật là cái gì sẵn có, có bản chất bất biến và có những qui phạm có giá trị vĩnh cửu..., hoặc cứ quẩn quanh trong sự đối chiếu nghệ thuật với thế giới hiện thực trong “đôi mắt vật lý” nhìn ra. Trong cách thứ nhất, người ta rất dễ cố thủ trong những giá trị của quá khứ, lấy đó làm chuẩn mực cho sự đánh giá, nhìn nhận. Và, rất dễ có thái độ dị ứng, loại trừ những gì quá mới lạ... Trong cách thứ hai, người ta rất dễ tự nhốt mình trong sự ngưng trệ của tiêu chuẩn hội hoạ “truyền thần”, xem vẽ chỉ là mô phỏng, là tái tạo “hiện thực”, đồng hoá cái đẹp trong nghệ thuật với cái “đèm đẹp”, cái “xinh”, cái “nhã”, cái “cao thượng” trong cuộc sống; đồng hoá công việc sáng tác của người nghệ sĩ như một nghề thủ công, và, xem tài năng hoạ sĩ, chỉ là ở “hoa tay” v.v...

Nói chung, trong mắt người xem, như đã “ghi chú” ở trên, tác phẩm hội hoạ, thực chất, không còn giá trị ĐỘC BẢN nữa. Có bao nhiêu người xem, là có bấy nhiêu DỊ BẢN, và thường, chẳng có cái nào giống cái nào...

Nguyên Hưng

(2007)

Nói chuyện chuyên đề: Nghệ thuật thị giác Việt Nam tại sao không mang lại nhiều lợi ích kinh tế?

Nhưng, nói gọn lại, Curator là gì?!

Đọc lại:

Bài 1: Lại nói chuyện “Người” và “Nghề” curator

Bài 2: Curator — thế giới của những “thằng đểu” ?!

Nhiều người hỏi, đại khái: “Lâu nay, tôi nghe nói nhiều về Người và Nghề curator, nhưng càng nghe càng rối — curator là người chuyên tổ chức triển lãm? curator là một loại chuyên viên bảo tàng? curator là người giám tuyển?...”

Nếu nhìn trên bề mặt hiện tượng, rất khó nói đầy đủ về curator — ít nhất là nói cho ngắn gọn. Trong thế giới mỹ thuật, curator có mặt ở rất nhiều vị trí khác nhau và đóng nhiều vai trò khác nhau. Không chỉ làm việc ở các bảo tàng, các trường đại học, các trung tâm nghệ thuật, các gallery lớn, curator còn có mặt ở không ít ngân hàng, không ít bệnh viện hay khách sạn. Trong “Nhà Trắng” của chính phủ Hoa Kỳ cũng có nhóm năm, bảy curator làm việc. Chưa kể đến các curator độc lập xuất hiện ngày càng đông và càng ngày càng có vai trò nổi bật như những nhân vật tiêu biểu nhất của nghệ thuật đương đại. Về công việc cũng vậy, tuỳ theo vị trí, có khi curator là người quản lý mỹ thuật, có khi là người tổ chức và điều hành triển lãm, có khi là người giám tuyển, có khi làm công việc gần như một giám đốc nghệ thuật hay một giám đốc sáng tạo (trong một công ty PR), có khi được hình dung như một mẫu nghệ sĩ kiểu mới v.v... Một điều cũng cần phải nói thêm là vai trò và trí của các curator cũng phân hoá và biến đổi ngày càng đa dạng hơn theo những kênh, những tuyến hết sức khác nhau trong cùng một thiết chế mỹ thuật. Có curator của các kênh thương mại thuần tuý, có curator của các quan hệ nghệ thuật “cơ bản”, có curator của các hoạt động ứng dụng nghệ thuật, và, có curator gắn liền với các biến chuyển của nghệ thuật đương đại...

Tìm hiểu về curator, nếu sa đà trên bề mặt này, rất dễ rơi vào mấy nguy cơ: một, dễ tưởng bộ phận là toàn thể theo kiểu “thằng mù sờ voi” — chỉ thấy các kiểu curator ở vị  trí “mũi nhọn”, mà không thấy các kiểu curator “cơ  bản” hơn thực tế vẫn đang rất cần để thúc đẩy nhanh quá trình chuyên nghiệp hoá và hội nhập các mặt của mỹ thuật Việt Nam. Nguy cơ này đang có thật. Thứ hai, bởi bao giờ cũng vậy, nổi lên bề mặt, thường là những nhân vật xuất sắc, và, cũng có khi là những nhân vật thời thượng. Bị hấp dẫn bởi cái xuất sắc, chúng ta dễ thấy curator là cái gì quá cao, quá khó. Do đó, đâm ra coi thường hay nghi ngờ những nổ lực mày mò của một số curator trong nước — trở thành một sự cản trở cho họ. Bị hấp dẫn bởi cái thời thượng, chúng ta dễ xem nhẹ những cái bình thường. Trong khi thực tế, tất cả đều phải sống và bắt đầu từ những cái bình thường

Theo tôi, tốt hơn hết, nên quay về bắt đầu với các định nghĩa cơ bản về bản chất hoạt động curator. Ban đầu, có thể hơi trừu tượng, mơ hồ, nhưng dần dần, qua quá trình diễn giải, chúng ta dễ dàng nhận thấy các quan hệ thực tế của hoạt động curator với nhu cầu đổi mới — chuyên nghiệp hoá và hội nhập — của chúng ta như thế nào. Về nguyên tắc, rõ ràng, chỉ khi nhận thấy các quan hệ thực tế này, chúng ta mới có thể sẵn sàng một ý thức tiếp nhận, và sau đó, mới có thể sẵn sàng một thiết chế bảo trợ “chính danh hoá” vai trò và tư cách curator. Và sau nữa, mới có thể hình dung hết các vị trí, cũng như các điều kiện và các yêu cầu cần thiết để xây dựng một lực lượng curator của mình...

Về bản chất, có thể nói một cách vắn tắt, curator là những người làm công việc PHÁT HIỆN và TIẾN CỬ nghệ thuật. Xin lưu ý: khi nói đến PHÁT HIỆN, phải nhớ đến TIÊU CHÍ và TIÊU CHUẨN, khi nói đến TIẾN CỬ, phải nhớ đến ĐỐI TƯỢNG, MỤC ĐÍCH và CÁCH THỨC. Và, khi nói đến nghệ thuật, cũng không nên quên, đó không phải là một thế giới thuần nhất như ta vẫn tưởng mà luôn luôn có sự phân hoá thành những KÊNH (giao tiếp), những NGƯỠNG (giá trị) hết sức khác nhau — không (nhất thiết) phủ định nhau. Trong hoạt động curator, hai phần việc PHÁT HIỆN và TIẾN CỬ không tách rời, và tất cả, bao giờ cũng nằm trên một kênh giao tiếp, một ngưỡng giá trị nghệ thuật nhất định: phát hiện là để tiến cử; tiến cử cho ai, để làm gì, sẽ quyết định tiêu chí, tiêu chuẩn phát hiện, và, sẽ quyết định cách thức tiến cử, cũng như vị trí curator. Khi curator làm việc cho gallery thương mại với mục đích làm thế nào thu lại lơi ích kinh tế cao nhất và ổn định..., thì rõ ràng, tiêu chí phát hiện của anh ta phải là các hoạ sĩ đã ăn khách hoặc có khả năng ăn khách. Riêng về tiêu chuẩn phát hiện thì tùy vào tài năng — liệu anh ta có đủ kinh nghiệm và nhạy cảm để đọc được hay tiên đoán được những biến chuyển trong nhu cầu thị trường tương ứng hay không, cũng như để đọc được khả năng cùng những triển vọng đáp ứng của các hoạ sĩ hay không. Cuối cùng, quyết định sự thành hay bại, vẫn là cách thức anh ta tiến cử hoạ sĩ ra thị trường đối tượng như thế nào. Trong cách thức tiến cử, việc tổ chức các cuộc triển lãm, việc vận động sự ủng hộ của giới truyền thông, phê bình, việc tiếp cận vận động trực tiếp khách hàng đối tượng, việc chăm chút hình ảnh hoạ sĩ trong lòng công chúng nói chung và khách hàng đối tượng nói riêng v.v... đối với anh ta là những việc vô cùng quan trọng, đòi hỏi anh ta vừa phải nhìn rộng vừa phải chi li, vừa phải mơ mộng vừa phải rất thực tế, đặc biệt là phải giàu năng lực sáng tạo... Khi curator làm việc cho một bảo tàng nghệ thuật, với nhiệm vụ lôi kéo mọi người đến bảo tàng, thì tiêu chí của anh ta, không gì khác hơn, chính là làm cho bảo tàng trở nên hấp dẫn hơn, gần gũi hơn với mọi người. Ở đây, tiêu chuẩn là phải phát hiện ra những giá trị mới mẻ có quan hệ với cuộc sống đương đại, phải sáng tạo ra các hoạt động mở rộng hoặc gia tăng giá trị của bảo tàng từ thế giới hiện vật đã có hay cần phải bổ sung. Sự tiến cử của anh ta ở đây, là tiến cử một cách nhìn mới, một cách cảm nhận mới về nghệ thuật. Cách thức hoạt động của các curator trong các bảo tàng đã không ngừng được sáng tạo: Anh ta phải biết cách tổ chức các triển lãm chuyên đề, phải biết cách tổ chức các hoạt động giao lưu, cũng như các hoạt động tuyên truyền, giáo dục v.v...

Diễn giải qua các vị trí khác, chúng ta hẳn thấy, không chỉ công việc mà cả tư cách curator cũng biến đổi theo, hết sức đa dạng. Nhưng chỉ qua hai ví dụ trên có thể tạm rút ra kết luận, với bản chất hoạt động như vậy, curator là một CẦU NỐI hết sức quan trọng giữa các thành phần khác nhau trong một nền mỹ thuật, và giữa các nền mỹ thuật; là một LỰC ĐẨY cũng hết sức quan trọng cho sự vận động đổi mới của các thành phần khác nhau trong một nền văn hoá mỹ thuật...

Nguyên Hưng

(2006)

Curator — thế giới của những “thằng đểu” ?!

Đọc lại bài 1: Lại nói chuyện “Người” và “Nghề” curator

Đọc đoạn trên, không ít người, đặc biệt các hoạ sĩ, chắc hẳn khó chịu. Mà khó chịu cũng phải. Một mặt, nó trái với một cách nghĩ phổ biến: “hữu xạ tự nhiên hương” — đã là “người tài” thì sẽ hiện ra tác phẩm, mà đã hiện ra tác phẩm, thì sớm muộn gì cũng được nhìn thấy, đón nhận — “ồn ào mà làm gì!”, “curator mà làm gì!”...Mặt khác, nó khơi dậy những kinh nghiệm khó chịu: sự sáng tạo hình ảnh người hoạ sĩ không thông qua tác phẩm, xưa nay và ở đâu cũng vậy, thường là những gì hết sức giả tạo. Nó mang tính chất “trình diễn” và ý nghĩa chỉ là huyễn hoặc rồi sẽ tan đi rất nhanh. Nó chỉ cần thiết cho những kẻ thực dụng, những kẻ khôn ngoan, thậm chí là của những “thằng đểu” — những kẻ không thực sự yêu ai nhưng luôn tỏ ra đa tình v.v...

Tôi sẽ đề cập kỹ hơn về những chiêu thức “sáng tạo ảo ảnh” về mình — từ cách làm cho “cao sang”, cho “siêu phàm”... cho đến “nghệ thuật tạo... tai nạn” — nơi khá đông hoạ sĩ ở khắp mọi nơi, trong bài kế tiếp. Trong bài này, tôi chỉ xin lưu ý rằng, thực ra, các hoạ sĩ không thể bỏ qua các hoạt động truyền thông về mình, không thể từ chối vai trò của các curator.

Hoạ sĩ nào, thực chất, cũng làm việc đơn độc và bao giờ cũng ở trong một góc khuất nào đó. Ngay cả khi các hoạ sĩ quây quần lại với nhau thành nhóm này nhóm nọ, thì đó, cũng vẫn là những nhóm hoạ sĩ đơn độc, ở trong góc khuất...  Thậm chí, còn là ở trong “bóng tối”. Hoạ sĩ càng sáng tác như một nỗ lực “vượt thoát”, nỗ lực “tìm kiếm”... thì lại càng ở sâu hơn trong bóng tối. Công chúng chỉ nhìn thấy hoạ sĩ, khi họ được phát hiện, được tiến cử.

Phát hiện và tiến cử hoạ sĩ cho công chúng, có thể là một đồng nghiệp đã thành danh, một nhà báo, một nhà phê bình có uy tín, nhưng cũng có thể chỉ là một “quí ông, quí bà” có địa vị xã hội và yêu thích nghệ thuật. Xưa đã vậy, và hiện tại vẫn vậy. Nhưng hiện tại, từ những năm tám mươi của thế kỷ trước trở lại đây, gắn liền với những đổi thay trong môi trường sinh hoạt mỹ thuật, đặc biệt là những đổi thay trong quan niệm nghệ thuật, dẫn đến sự phát triển rầm rộ những hình thức thực hành nghệ thuật mới, cũng như sự lùi sâu của phê bình ra hậu trường..., các curator đã nổi lên như là những nhân vật chuyên nghiệp trong lãnh vực này.

Đối với nhiều người trong làng mỹ thuật Việt nam, curator đươc hiểu chỉ là người cầm ngọn cờ “đương đại” — đứng ở vị trí đối lập hay phủ định nghệ thuật “truyền thống”. Thực ra, curator không chỉ là nhân vật của nghệ thuật “đương đại”. Với bản chất như đã nêu, curator là nhân vật “cơ bản” trong một nền mỹ thuật — nhân vật chúng ta đang thiếu và cần phải có. Bao năm qua, không có curator, các hoạ sĩ phải tự giới thiệu mình, phải tự tổ chức triển lãm, và hiệu quả — mọi mặt — thường rất kém. Khi không có curator, khi phần lớn hoạ sĩ không có kinh nghiệm “tự tiến cử mình”, thì nổi lên trên bề mặt — được công chúng biết đến nhiều và thành công trên thị trường — không chừng đúng như mọi người vẫn nói, chỉ là những kẻ khôn ngoan, khéo léo hay gặp may chứ không chắc đã là những tài năng thực sự. Tổ chức triển lãm riêng, đa số hoạ sĩ nghĩ một cách đơn giản: thuê mặt bằng ở đâu đó, treo tranh lên tường, đặt bừa cho triển lãm một cái tên, thiệp mời nhiều khi cũng in bừa (không chăm sóc gì về mặt mỹ thuật, thậm chí có thiệp mời còn sai lỗi chính tả be bét...), rồi cũng cắt băng khai mạc, cũng “nâng ly” chúc mừng như bao nhiêu triển lãm khác, thế là xong. Mà thế là xong thật! Với không ít hoạ sĩ, sau một cuộc triển lãm, phần thu về, chỉ là một vài bài báo “vô thưởng vô phạt”, một chút ảo tưởng từ những tán tụng xã giao của bạn bè, đồng nghiệp, một vài tấm ảnh chụp lúc khai mạc làm kỷ niệm mà thôi. Còn phần đóng góp cho nghệ thuật, cho xã hội, có hay không, nhiều khi cũng chẳng biết... — hiếm khi có sự hồi âm của phê bình, còn công chúng, trong đa số trường hợp, cũng chẳng biết mà đến (hay khi biết được thì triển lãm đã bế mạc mất rồi)... Các triển lãm chung, do Hội hay do Vụ Mỹ thuật tổ chức, thực tế, cũng chẳng khác gì nhiều. Thì cũng nhân lễ này lễ nọ, hay cứ theo chu kỳ hàng năm (hay vài năm) mà tập hợp lại — tranh cũ, tranh mới, tranh tả thực, tranh trừu tượng... cứ bày cùng một “mâm” — “cả làng vui vẻ”, hiếm khi có một tiêu chí, một chủ trương gì cho rõ ràng. Triển lãm mở ra mười ngày hay cả tháng rồi khép lại, và thường chẳng để lại chút dư âm, dư vị gì trong lòng xã hội. Đối với số đông công chúng, những cuộc triển lãm này gần như không có... Nói chung, đa số đã làm mà không biết rằng: “Hoạ sĩ, khi sáng tác, anh ta tạo ra một sự kiện nghệ thuật, nhưng khi tổ chức triển lãm, anh ta tạo ra một sự kiện truyền thông. Ở phần việc thứ nhất, anh ta là người chuyên nghiệp, nhưng ở phần việc thứ hai, anh ta hoàn toàn nghiệp dư...” (Lê Hoài Nam — Thể thao & Văn hoá, 12/2005). Sự có mặt của các curator, hay ít nhất, có ý niệm về hoạt động curator, hoạ sĩ có thể sẽ tránh khỏi những cách làm — “không biết để làm gì, và làm như thế nào?” — như thế!

Hơn nữa, khi phát hiện hoạ sĩ cho công chúng, bất cứ curator có tài nào cũng đồng thời làm công việc phát hiện hoạ sĩ cho hoạ sĩ. Ai tiếp xúc nhiều với các hoạ sĩ và chịu khó quan sát, đặc biệt khi có kiến thức về tâm lý nghệ thuật, có thể, đều phát hiện ngay điều này: hoạ sĩ, khi sáng tác, họ là nghệ sĩ, nhưng khi dừng lại, quyết định ký tên lên mặt tranh, thì bao giờ, họ cũng ký với tư cách người xem đầu tiên. Tư cách sau của họ, thường, “lạc hậu” hơn so với tư cách đầu một chút. Đến khi họ đặt tên cho tranh, nhất là khi họ diễn giải tranh của mình, thì trong đa số trường hợp, họ lại “lạc hậu” hơn một chút nữa. Đây là sự “lệch pha” thường tình giữa “con người sáng tạo” với “con người văn hoá” nơi từng nghệ sĩ. Khoảng cách giữa các tầng tâm thức với ý thức này càng lớn, chứng tỏ hoạ sĩ đang mù mờ về đường hướng và chưa thực sự tìm thấy được nguồn năng lượng sáng tạo có thể có nơi mình. Gắn bó với hoạ sĩ, một góp ý đúng của curator về tên tranh, về cách diễn giải tranh, nhiều khi cũng đã có tác động khai mở giúp hoạ sĩ phát hiện chính bản thân mình. (trước khi có các curator chuyên nghiệp, phần đóng góp này, nhiều khi thuộc về một “bà vợ”, một người bạn... nào đó của hoạ sĩ — không ai hay biết!)

Rõ ràng, curator là một nhân vật cần. Tuy nhiên, cũng không nên có quá nhiều ảo tưởng về họ. Đúng họ là những người chuyên nghiệp trong lãnh vực rọi sáng những vùng tối của một nền nghệ thuật để làm lộ ra những tài năng, nhưng họ không phải là các thiên thần đi ban phát ánh sáng. Cái ánh sáng mà họ mang theo — mỗi người mỗi khác — có thể phù hợp với nơi này, với người này, nhưng không chắc đã phù hợp ở nơi khác, với người khác. Vấn đề không khó hiểu, bởi, Phát hiện nào cũng là phát hiện từ một góc nhìn, tầm nhìn, cách nhìn. Curator phát hiện hoạ sĩ cho công chúng. Nhưng không có công chúng nói chung. Công chúng, chỉ có thể là công chúng của một thị trường nghệ thuật nào đó, hay công chúng của một khuynh hướng nghệ thuật nào đó, hay thậm chí, còn là “công chúng của tương lai”... Nhắm đến công chúng nào, là tùy vào vị trí, vào quan điểm, vào cách nhìn nghệ thuật của từng curator...

Nguyên Hưng

(2006)